Exhibition catalogue, 2026
Hans Hofmann, at last
Hans Hofmann Munich, Paris, and the Routes of Abstraction
Seventy-seven years after his exhibition of 1949 at Galerie Maeght, sixty-three years after a second Parisian exhibition in 1963, at a short-lived gallery, Anderson Mayer, rue de l’Échaudé, Hans Hofmann, born in Weissenburg, Bavaria, in 1880, returns to a city where he had chosen to live between 1904 and 1914, at the height of the avant-gardes, Cubism and Fauvism. He was close to Pascin and to the Delaunays, collaborating with Robert on designs for Sonia’s fabrics. Yet every lover of modern painting, and of abstraction in particular, senses, often without even having had the chance to contemplate his works, that the name of Hans Hofmann is that of an almost legendary figure in the history of painting.
Was it his reputation as an extraordinary teacher in New York that, seen from Europe, concealed the painter? Was it the myth of Jackson Pollock that eclipsed the aura of the man who was the inseminator of the New York School? Was it his unceasing taste for formal experiment that made him irreducible to Abstract Expressionism alone, in which he is usually placed? Perhaps we have not sufficiently understood here the singular position he occupied as a go-between for two worlds, a pivot between two eras, but one who, in his own work, achieved a magnificent synthesis.
Prevented from returning to Paris by the declaration of the First World War, Hofmann founded a school in Munich whose reputation crossed the Atlantic — he had Louise Nevelson among his pupils — and it was at the instigation of another of his former students, Worth Ryder, that he was invited to teach, first at Berkeley, in California, before settling permanently, in 1932, in New York, where he opened a new school and where he gave classes and lectures until 1958. One might say that he carried into the Munich of the Blaue Reiter something of the Cubism and Fauvism he had brushed against in Paris, and that he brought to the young New Yorkers whose names were Michael Goldberg, Arshile Gorky, Helen Frankenthaler, Allan Kaprow, Lee Krasner, Larry Rivers, and Clement Greenberg…, a first-hand account of the European avant-gardes. Let us add that for long periods the teacher’s activity kept the painter away not so much from his studio as from his easel; for a long time, Hofmann worked outdoors, but his palette would always remain closer to the intense one of the painters of Die Brücke than to that of the Fauves. When he resumed his practice on a continuous basis, he was a mature man, capable of delivering a very free interpretation of both Cubism and Surrealist automatism, before taking full part in a New York School that sought to be “a resurrection of the plastic arts.”1
Munich, 1926
Berkeley, c. 1930
Paris, 1949
Provincetown, 1951
The era was ambitious. Hofmann did not beat about the bush; the resurrection in question meant a radical break with the tradition inherited from the Renaissance. He wrote: “The Renaissance perspective has only one direction into the depth. Depth does not answer back pictorially. This produces a sterile space which is the exact opposite of ‘pictorial’ space […] Pictorial space is an aesthetic space and is as such as real as nature.” This “pictorial space” Hofmann obtains through his famous procedure called Push and Pull, that is to say an arrangement of colored planes capable, through contrast, of energizing the canvas surface by themselves, of receding or projecting toward the viewer. “To me,” he declared, “a work is finished when all parts involved communicate themselves, so that they don’t need me.”2
In the works of the mid-1940s, one sees clearly how assemblages of post-Cubist (or rather post-Cézannian) forms fight, as it were, for the plane: while cones and bars hollow out the space or, on the contrary, seem to want to escape it, lines, dotted lines and grids maintain that plane. One also sees how patches, splashes and streamers, licensed by automatism, inscribe themselves as if on another plane, a virtual one, above the first. Faced with these works, it is hard not to think of the transposition Frank Stella would make of them, literally but on another scale, for instance in the series of the Cones and Pillars, where cones in relief rise from planes that are “daubed.” It is not far from Push and Pull to Working Space.3
Between the two came the terrific liberation of the gesture. As Cynthia Goodman recounts in her monograph devoted to Hofmann, the chronology would be as follows: in 1940, Hofmann is stopped in his tracks by paintings by Wolfgang Paalen (who had been his student in Munich), executed by the “fumage” technique, that is, by letting soot fall from a lighted candle above the canvas. Probably around 1943–44, Hofmann makes paintings by letting paint or India ink flow over a surface already covered with colors; a major example is entitled Spring, 1944–45. At that time, Lee Krasner and Jackson Pollock visit Hofmann. The discussions are sometimes heated, but, Goodman notes, “The dripped paintings that Pollock saw on visits to Hofmann’s studio were undoubtedly among the catalysts for his own later explorations with dripped and poured paint.”4 For the sake of balance, the author also points out what Hofmann’s 1944 Idolatress owes to Pollock’s impressive Moon Woman of 1942…
A photograph of the artist at work (no doubt somewhat posed!) shows him holding the brush right down by the bristles and attacking the canvas as if he were about to pierce it. As Robert Motherwell so aptly put it, the Abstract Expressionists resorted to automatism not so much for what the technique implied of a relation to the unconscious as for its being “a plastic weapon.”5 Gradually, however, the dynamic would no longer be that of the arm alone but above all that of the colors, laid down or, I should say, swept, scrubbed, crushed across ever broader zones, so that the struggle was no longer so much that of the painter with the canvas as that of the colors among themselves. This continued until the works of the final years (Hofmann died in 1966), where “hard-edge” rectangles lead the dance, seemingly in front of a zone of brushed, gesturalized color.
I have mentioned Jackson Pollock and Frank Stella. In 1963, MoMA organized a traveling exhibition entitled Hans Hofmann and His Students. For the occasion Allan Kaprow imagined a happening entitled Push and Pull: A Furniture Comedy for Hans Hofmann. In a warehouse on 49th Street in New York, he filled two rooms with furniture and assorted objects that visitors were invited to move around so as to create “a meaningful composition.” In 1968, the same museum organized another traveling exhibition, Art of the Real, which presented the new Minimalist abstraction, from Agnes Martin to Donald Judd by way of Ellsworth Kelly. From the very first lines of his preface, its curator, Eugene C. Goossen, referred to Hans Hofmann’s essay Search for the Real, published in 1948. As we can see, very different and very well-known aesthetics stem from Hans Hofmann’s work and it is high time for us, in Europe, to admire it for itself.
Translated from the French by Francesca Pollock
Lire le texte original en français ↑
Notes
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The Resurrection of the Plastic Arts, text by H. Hofmann in the catalogue of his exhibition at the Galerie Kootz, 1954. Reprinted in Sam Hunter, Hans Hofmann (New York: Abrams, 1963). ↑
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Remarks made during a session at Studio 35 in 1950, published under the title Modern Artists in America, Wittenborn Schultz, New York, 1951. ↑
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Title of the book by Frank Stella, Harvard University Press, 1986, translated into French as Champs d’œuvres, Hermann, 1988. A work by H. Hofmann is presented as a reference in the exhibition Frank Stella: Minimal / Maximal at the Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne, June 27, 2026 – January 3, 2027. ↑
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Cynthia Goodman, Hofmann, Abbeville Press, New York, 1986. ↑
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Quoted by Goodman. ↑
The exhibition
Hans Hofmann Munich, Paris, and the Routes of Abstraction
Munich · September 16 – October 8, 2026
Paris, Galerie Dina Vierny · October 15 – November 14, 2026
Presented in collaboration with The Renate, Hans and Maria Hofmann Trust. In Paris, presented jointly by american contemporary art GALLERY and Galerie Dina Vierny during Art Basel Paris.
The catalogue
A fully illustrated catalogue with a new essay by Catherine Millet, co-founder of art press, is published by the gallery on the occasion of the exhibition.
Please include your postal address.
Text © 2026 Catherine Millet. Translated from the French by Francesca Pollock. First published in Hans Hofmann: Munich, Paris, and the Routes of Abstraction, american contemporary art GALLERY in collaboration with Galerie Dina Vierny, 2026 (ISBN 978-3-929888-98-0).
Artwork reproductions and photographs, unless otherwise indicated: Hans Hofmann © 2026 The Renate, Hans and Maria Hofmann Trust / VG Bild-Kunst, Bonn. Courtesy of american contemporary art GALLERY. Further photo credits are given with each image.
Catalogue d’exposition, 2026
Hans Hofmann, enfin
Hans Hofmann Munich, Paris, and the Routes of Abstraction
Soixante-dix-sept ans après son exposition en 1949 à la Galerie Maeght, soixante-trois ans après une seconde exposition parisienne en 1963, dans une éphémère galerie, Anderson Mayer, rue de l’Échaudé, Hans Hofmann, né à Weissenburg, en Bavière, en 1880, est de retour dans une ville où il avait choisi de vivre entre 1904 et 1914, à l’acmé des avant-gardes, cubisme et fauvisme. Il fut proche de Pascin et du couple Delaunay, collaborant d’ailleurs avec Robert à la création de motifs pour les tissus de Sonia. Pourtant, tout amateur de peinture moderne, et en particulier d’abstraction, sait, plus ou moins confusément, et sans avoir eu l’occasion de contempler souvent ses œuvres, que le nom de Hans Hofmann est celui d’une figure quasi légendaire de l’histoire de la peinture.
Est-ce sa réputation d’extraordinaire professeur à New York, qui, vue d’Europe, dissimula le peintre ? Est-ce le mythe de Jackson Pollock qui éclipsa l’aura de celui qui fut l’inséminateur de l’École de New York ? Est-ce son incessant goût des expériences formelles qui l’ont rendu irréductible au seul expressionnisme abstrait dans lequel il est habituellement rangé ? Peut-être n’a-t-on pas suffisamment compris ici la place si singulière qu’il occupa de passeur entre deux mondes, de pivot entre deux époques, mais qui, dans son travail propre, réalisa une magnifique synthèse.
Empêché de rentrer à Paris par la déclaration de la Première Guerre mondiale, Hofmann fonda à Munich une école dont la réputation traversa l’Atlantique — il eut Louise Nevelson comme élève — et c’est à l’instigation d’un autre de ses anciens élèves, Worth Ryder, qu’il fut appelé pour enseigner, une première fois à Berkeley, en Californie, avant de s’installer définitivement, en 1932, à New York, où il ouvrit une nouvelle école et où il donna cours et conférences jusqu’en 1958. Autant dire qu’il transporta dans la Munich du Blaue Reiter un peu du cubisme et du fauvisme auxquels il s’était frotté à Paris, et qu’il apporta aux jeunes New-Yorkais qui avaient noms Michael Goldberg, Arshile Gorky, Helen Frankenthaler, Allan Kaprow, Lee Krasner, Larry Rivers, et Clement Greenberg..., un témoignage de première main sur les avant-gardes européennes. Ajoutons que pendant de longues périodes, l’activité du professeur éloigna le peintre non pas tant de son atelier que de son chevalet ; longtemps, Hofmann travailla en plein air, mais sa palette restera toujours plus proche de celle, intense, des peintres de Die Brücke que de celle des Fauves. Lorsqu’il reprit sa pratique de façon continue, il était un homme mûr, capable de livrer une interprétation très libre à la fois du cubisme et de l’automatisme surréaliste, avant de participer pleinement à une École de New York qui se voulait « une résurrection des arts plastiques ».1
Munich, 1926
Berkeley, vers 1930
Paris, 1949
Provincetown, 1951
L’époque était ambitieuse. Hofmann n’y allait pas par quatre chemins ; la résurrection en question signifiait la rupture radicale par rapport à la tradition issue de la Renaissance. Il écrivait : « La perspective de la Renaissance ne possède qu’une seule direction vers la profondeur. La profondeur ne répond pas sur le plan pictural. Il en résulte un espace stérile, qui est l’exact opposé de l’espace “pictural” [...] L’espace pictural est un espace esthétique et, à ce titre, aussi réel que la nature ».2 Cet « espace pictural », Hofmann l’obtient avec son procédé fameux du Push and Pull, c’est-à-dire d’un agencement des plans colorés capables par contrastes de dynamiser par eux-mêmes la surface de la toile, de s’éloigner ou de se projeter vers le spectateur. « Pour moi, déclara-t-il, une œuvre est achevée lorsque toutes les parties qui la composent s’expriment d’elles-mêmes, de sorte qu’elles n’ont plus besoin de moi ».3
Dans les œuvres du milieu des années 1940, on voit bien comment des assemblages de formes post-cubistes (ou plutôt post-cézanniens), se disputent en quelque sorte le plan : tandis que des cônes et des barres creusent l’espace ou au contraire semblent vouloir s’en échapper, lignes, pointillés, quadrillages maintiennent ce plan. On voit aussi comment taches, éclaboussures, serpentins, permis par l’automatisme, s’inscrivent comme sur un autre plan, virtuel, au-dessus du premier. Difficile devant ces œuvres de ne pas penser à la transposition qu’en fera Frank Stella, de façon littérale, mais à une autre échelle, par exemple dans la série des Cones and Pillars, où des cônes en relief surgissent de plans « barbouillés ». Il n’y a pas loin du Push and Pull au Working Space.4
Entre les deux, il y eut la formidable libération du geste. Tel que le rapporte Cynthia Goodman dans sa monographie consacrée à Hofmann, la chronologie serait la suivante : en 1940, Hofmann tombe en arrêt devant des tableaux de Wolfgang Paalen (qui a été son élève à Munich), exécutés selon la technique du « fumage », c’est-à-dire en laissant tomber de la suie d’une bougie allumée au-dessus de la toile. Vraisemblablement vers 1943–44, Hofmann réalise des tableaux en laissant s’écouler la peinture ou de l’encre de Chine par-dessus une surface déjà recouverte de couleurs ; un exemple majeur s’intitule Spring, 1944–45. À cette époque, Lee Krasner et Jackson Pollock rendent visite à Hofmann. Les discussions sont parfois vives, mais, note Goodman, « Les peintures réalisées par la technique du dripping que Pollock a vues lors de ses visites à l’atelier de Hofmann ont sans aucun doute été parmi les catalyseurs de ses propres explorations ultérieures de la peinture projetée et versée. »5 Par souci d’équilibre, l’auteur souligne aussi ce que l’Idolatress de 1944 de Hofmann doit à l’impressionnante Moon Woman de 1942 de Pollock...
Une photographie de l’artiste au travail (sans doute un peu posée quand même !), le montre tenant le pinceau tout près des soies et attaquant la toile comme s’il allait la transpercer. Comme l’a très bien exprimé Robert Motherwell, les expressionnistes abstraits ont eu recours à l’automatisme, non pas tant pour ce que cette technique supposait de rapport à l’inconscient que comme « une arme plastique »6 (a plastic weapon). Toutefois, progressivement, la dynamique ne sera pas seulement celle du bras mais surtout celle des couleurs, posées ou, devrais-je dire, balayées, frottées, écrasées sur des zones de plus en plus larges, de façon à ce que le combat ne soit plus tant celui du peintre avec la toile que celui des couleurs entre elles. Ceci jusqu’aux œuvres des dernières années (Hofmann meurt en 1966) où des rectangles « hard edge » mènent la danse à l’avant, semble-t-il, d’une zone de couleurs brossées, gestualisées.
J’ai cité Jackson Pollock et Frank Stella. En 1963, le MoMA organisa une exposition itinérante intitulée Hans Hofmann and His Students. Pour l’occasion Allan Kaprow imagina un happening intitulé Push and Pull: A Furniture Comedy for Hans Hofmann. Dans un entrepôt de la 49e rue à New York, il remplit deux pièces de meubles et d’objets divers que les visiteurs étaient invités à déplacer de manière à créer « une composition significative ». En 1968, le même musée organisa une nouvelle exposition également itinérante, Art of the Real, qui présentait la nouvelle abstraction minimaliste, d’Agnes Martin à Donald Judd, en passant par Ellsworth Kelly. Dès les premières lignes de sa préface, son commissaire, Eugene C. Goossen, faisait référence à l’essai de Hans Hofmann, Search for the Real, publié en 1948. Comme on le constate, des esthétiques bien différentes et bien connues sont issues de l’œuvre de Hans Hofmann, il est grand temps, pour nous, en Europe, de l’admirer pour elle-même.
Texte original
Read the English translation ↑
Notes
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The Resurrection of the Plastic Arts, texte de H. Hofmann dans le catalogue de son exposition à la Galerie Kootz, 1954. Repris dans Sam Hunter, Hans Hofmann, Abrams, New York, 1963. ↑
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« The Renaissance perspective has only one direction into the depth. Depth does not answer back pictorially. This produces a sterile space which is the exact opposite of “pictorial” space […] Pictorial space is an aesthetic space and is as such as real as nature. » ↑
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Propos tenus lors d’une session au Studio 35 en 1950, publiés sous le titre Modern Artists in America, Wittenborn Schultz, New York, 1951. ↑
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Titre de l’ouvrage de Frank Stella, Harvard University Press, 1986, traduit en français sous le titre Champs d’œuvres, Hermann, 1988. Une œuvre de H. Hofmann est présentée en référence dans l’exposition Frank Stella. Minimal / Maximal au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne, 27 juin 2026 – 3 janvier 2027. ↑
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« The dripped paintings that Pollock saw on visits to Hofmann’s studio were undoubtedly among the catalysts for his own later explorations with dripped and poured paint », Cynthia Goodman, Hofmann, Abbeville Press, New York, 1986. ↑
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Cité par Goodman. ↑
L’exposition
Hans Hofmann Munich, Paris, and the Routes of Abstraction
Munich · 16 septembre – 8 octobre 2026
Paris, Galerie Dina Vierny · 15 octobre – 14 novembre 2026
Présentée en collaboration avec The Renate, Hans and Maria Hofmann Trust. À Paris, présentée conjointement par american contemporary art GALLERY et la Galerie Dina Vierny pendant Art Basel Paris.
Le catalogue
Un catalogue entièrement illustré, avec un nouvel essai de Catherine Millet, cofondatrice d’art press, est publié par la galerie à l’occasion de l’exposition.
Merci d’indiquer votre adresse postale.
Texte © 2026 Catherine Millet. Première publication dans Hans Hofmann: Munich, Paris, and the Routes of Abstraction, american contemporary art GALLERY en collaboration avec la Galerie Dina Vierny, 2026 (ISBN 978-3-929888-98-0).
Reproductions d’œuvres et photographies, sauf mention contraire : Hans Hofmann © 2026 The Renate, Hans and Maria Hofmann Trust / VG Bild-Kunst, Bonn. Courtesy american contemporary art GALLERY. Les autres crédits photographiques figurent avec chaque image.
